如今舞臺(tái)上呈現(xiàn)的《司馬遷》，是一部中規(guī)中矩的戲，盡管戲里有與故人司馬談、屈原穿越相會(huì)的浪漫抒情，基本上走的是傳統(tǒng)話(huà)劇的路數(shù)，而且融有明顯的小說(shuō)而非戲劇的敘事策略，從演員表演而言，馮遠(yuǎn)征的司馬遷和于震的漢武帝最為出色。

　　戲的真正開(kāi)始，應(yīng)該是從第二幕司馬遷聞之即將遭受宮刑要撞墻而死之時(shí)。這時(shí)候，戲才有了張力，從而運(yùn)用了舞臺(tái)和話(huà)劇獨(dú)有的手段，不僅讓司馬遷與故去的父親見(jiàn)面一抒情懷，還有司馬遷的“人固有一死”的三次獨(dú)白的重復(fù)與舞臺(tái)大角度的調(diào)度，最后屈辱又是慷慨赴刑的高潮落幕。由此贏得觀眾的掌聲，是理所當(dāng)然的。

　　司馬遷早就應(yīng)該走上話(huà)劇的舞臺(tái)，這是一部值得期待的話(huà)劇，導(dǎo)演任鳴說(shuō)得對(duì)：這是一部有文化傳承意義的戲。司馬遷折射歷史反反復(fù)復(fù)無(wú)限循環(huán)的影子，有著濃重的知識(shí)分子與權(quán)勢(shì)、資本之間的關(guān)系糾葛，以及其自身道義和良知現(xiàn)實(shí)存在的意義。正因?yàn)樗抉R遷身上融有這樣豐富而復(fù)雜的意義，搬上話(huà)劇舞臺(tái)才有難度，遲遲未見(jiàn)有人涉足。

　　如今舞臺(tái)上呈現(xiàn)的《司馬遷》，是一部中規(guī)中矩的戲，盡管戲里有與故人司馬談、屈原穿越相會(huì)的浪漫抒情，基本上走的是傳統(tǒng)話(huà)劇的路數(shù)，而且融有明顯的小說(shuō)而非戲劇的敘事策略，特別是第一幕廷諫、第三幕還鄉(xiāng)的后半部，第四幕大雪，過(guò)程性抒情性的東西稍顯多了些，而戲的成分顯得薄弱。在這些地方，考慮戲小貓吃魚(yú)有頭有尾的完整性，照顧方方面面尤其家鄉(xiāng)接納的人民性，舒展司馬遷十年奮筆寫(xiě)作史記內(nèi)心世界的抒情性，都應(yīng)該是沒(méi)有任何問(wèn)題的，只是沒(méi)有有效地將其戲劇化，過(guò)場(chǎng)戲，一般性的敘述多了些。

　　在人物的塑造方面，司馬遷和漢武帝的形象是突出的。穿越而出的司馬談，是司馬遷的前史與寫(xiě)作史記的動(dòng)因，作用重要，遺憾的多是平面的敘述；而屈原的穿越，則淹沒(méi)在抒情之中，點(diǎn)綴作用多于戲劇力量的推動(dòng)作用。戲中最重要的配角任安，顯得過(guò)于單薄，前后兩次出場(chǎng)，一次黑暗中探監(jiān)，一次大雪中送湘竹簡(jiǎn)，都顯示肝膽相照的義氣，其慷慨與司馬遷的屈辱，是知識(shí)分子面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的兩種選擇。讓人不滿(mǎn)足的，只是戲劇的情景，而非戲劇性的情境與情節(jié)，大概囿于人物本傳，沒(méi)有完全展開(kāi)想象的空間。相反，從傳統(tǒng)戲曲里借鑒而來(lái)的丑角杜一刀卻格外搶?xiě)颍�同樣重�?fù)出場(chǎng)，筆墨不多，卻因?yàn)橛袘蚨�富于變化�?/p>

　　在既有的結(jié)構(gòu)與人物塑造及其主題抒發(fā)的框架中，導(dǎo)演盡量運(yùn)用話(huà)劇的藝術(shù)手段將其展開(kāi)、豐富，其努力是看得很明顯的。在第三幕前半場(chǎng)和第四幕后半場(chǎng)，因本身具有戲劇性，讓導(dǎo)演得心應(yīng)手；但在第二幕宮刑、第四幕大雪，主要是人物內(nèi)心戲，難度極大，導(dǎo)演充分運(yùn)用燈光道具，在色彩對(duì)比上，在舞臺(tái)調(diào)度上，盡量將戲做得好看而豐富。特別是注意學(xué)習(xí)了京劇里跑圓場(chǎng)的手段，打破空間局限，將舞臺(tái)展開(kāi)；第五幕開(kāi)始司馬遷與妻女悲壯告別一場(chǎng)，更是運(yùn)用了戲曲場(chǎng)面調(diào)度與臺(tái)詞重復(fù)等手段，讓這一場(chǎng)戲演得一唱三嘆，蕩氣回腸，令人感動(dòng)。

　　應(yīng)該說(shuō)一下布景的處理，足見(jiàn)導(dǎo)演和舞美的用心，開(kāi)場(chǎng)前一道道朦朧的反光鏡片從天而落，頗具形式感和象征性，既可以看成是陰森的歷史背景，也可以看做是司馬遷寫(xiě)史記的片片竹簡(jiǎn)。當(dāng)戲真正展開(kāi)時(shí)，它們退居舞臺(tái)后面或兩側(cè)，起反光的作用，頗像日本導(dǎo)演淺利慶太版《哈姆雷特》中舞臺(tái)兩側(cè)朦朧反光鏡片的運(yùn)用處理。只是，這一次將反光鏡片的作用運(yùn)用得更充分，讓舞臺(tái)頗具神秘感和想象性，也讓人物在鏡片的相互映射中有著鏡鑒之感，將其成為舞臺(tái)的另一種角色。這在尾聲的處理，更加明顯看到。自刎后的司馬遷，在旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)中旋轉(zhuǎn)，四周的鏡片中有他無(wú)數(shù)的身影朦朦閃動(dòng)，讓?xiě)蚰宦涠�情未落，余音裊裊，留有想象的空間。

　　順便說(shuō)一下，從演員表演而言，馮遠(yuǎn)征的司馬遷和于震的漢武帝最為出色。特別是馮遠(yuǎn)征，在第一幕中還不出彩，后面越演越好。看演出時(shí)，我在想，司馬遷真的是為他量身制作的，如果換成別的演員，比如濮存昕合適嗎？濮存昕還是演哈姆雷特和李白更合適，否則大概是一個(gè)梗著脖子的司馬遷。馮遠(yuǎn)征和司馬遷不僅情景交融，而且身心合一。只是這部戲不少演員的臺(tái)詞是個(gè)軟肋。我坐在第十排，有不少臺(tái)詞都聽(tīng)不大清。這讓我不禁想起人藝?yán)涎輪T蘇民、鄭榕、董行佶等人，那臺(tái)詞不僅要送進(jìn)每位觀眾的耳朵里，而且是多么具有特色。這是話(huà)劇中不可或缺的工夫，就像京劇里演員的唱腔。（肖復(fù)興 作家）